0

To, co dawne – jakże nowe 17 lipca 2019

Kilka dziesiątków lat temu hasło „reżyser ma pomysły” zrewolucjonizowało polski teatr. Dziś treściowo jest puste. Teraz jeśli reżyser nie ma pomysłu, nie przystępuje do prób. W Warszawskiej Operze Kameralnej od dawna narastała chęć nadawania odmiennych kształtów wciąż utrzymywanym w repertuarze najpopularniejszym operom Mozarta. Bez reżyserskich pomysłów takie odmiany nie wchodziły na afisz.

Teraz, pod koniec kończącego się sezonu, wystawiono nowe Wesele Figara – kolejne po niegdysiejszych, dwukrotnych realizacjach Ryszarda Peryta i Andrzeja Sadowskiego, oraz bliższej nam Wasyla Wowkuna ze Lwowa (2015). Teatralne trwanie Wesela Figara na scenie WOK dało w szczęśliwej konsekwencji świetny poziom wykonania muzycznego. Z orkiestrowej fosy wprost emanowała energia, ba – euforia instrumentalistów zespołu Musicae Antiquae Collegium Varsoviense, grających pod batutą Piotra Sułkowskiego. Euforia płynąca z tej genialnej partytury udzielała się solistom i widzom, a wzmagał ją farsowy styl przedstawienia. Mozart na farsowo? Hm… Libretto Lorenza da Ponte daje wprawdzie i takie możliwości, tylko że Mozart idealnie, jak w puzzlu, dopasował do niego muzykę. Ale soliści rozpraszali to powątpiewanie. Zarówno ci z dawna osadzeni w swoich rolach, jak i debiutanci, ze swobodą i szybkością wyczyniali zgodne ze śpiewem zabawne miny i gesty, i popadali w komediowe sytuacje tak naturalnie, jakby niczym innym nigdy nie zajmowali się na scenie ani w życiu.

U szczupłego Artura Jandy z irokezem na głowie, uśmiech, spryt i lekki bas-baryton, złożyły się na ideał operowego Figara, dążącego do ślubu z Zuzanną. W tej roli promieniowała urokiem spojrzeń i głosu zwinna, śliczna i rozumna Aleksandra Orłowska, świeża w zespole WOK. Tomasz Kumięga grał eleganta Hrabiego jako raptusa i złośnika, Karina Skrzeszewska – Hrabina (uznana solistka Opery Śląskiej) brylowała urodą i pięknem sopranu, a oboje znakomicie zostali poprowadzeni aktorsko. W zalecankach do kolejnych kobiet: Hrabiny, Zuzanny i Barbariny (Paulina Tuzińska) aż kipiał z podniecenia niepowtarzalny alt Jana Jakuba Monowida, czyli Cherubina w bejsbolówce, który wjeżdżał na scenę na hulajnodze. Elżbieta Wróblewska przyciągała wzrok – i słuch! – jako powabna Marcelina w kapelusiku z piórkiem i obcisłej sukience. Intrygant Basilio – Aleksander Kunach – z rozwianym włosem siwej peruki przemieszczał się wszędzie z jasnym futerałem skrzypiec. Beaumarchais swojej komedii Wesele Figara, podłożu libretta, nadał podtytuł Szalony dzień i reżyser Grzegorz Chrapkiewicz, głównie aktor, najwidoczniej podążył tą drogą. Liryczny przerywnik w farsowym szaleństwie stanowił tylko wysuwany czasem zza kulis klawesyn z koncertującą, i na ciemno ubraną panią Konstancją Mozart (Dorota Stawarska). Kostiumy ciekawie zaprojektowane przez Katarzynę Szczurowską i Annę Skupień wyrazistą formą i kolorem odcinały się od tła białych ścian, a obok odniesień do mody współczesnej miały sporo fantazji. Przy tym scenografki zadbały o tak krótkie bądź rozcięte spódniczki i tak wytworne buciki u mistrzów teatralnego szewstwa, że wszystkie śpiewaczki zyskały bardzo zgrabne nogi; na konkursie Miss Polonia miałyby szansę!

Jednak nie wszystkie pomysły Chrapkiewicza dorównały wyśmienitej obsadzie, inwencji scenografów (także Wojciech Stefaniak) i dopieszczonym dźwiękom mozartowskiej muzyki.

Przyjął koncepcję wykonywania recytatywów po polsku (w przekładzie Stanisława Barańczaka) przy pozostawionych we włoskim oryginale ariach i ansamblach. Ten ustawiczny przekładaniec językowy brzmiał dziwacznie. Raził też widok czterech półnagich wytatuowanych tancerzy, oplatających ruchem (bardzo sprawnym, w choreografii Jarosława Stańka) już dźwięki słynnej uwertury, a potem wyrażane śpiewem emocje. Zabrakło również atrakcyjnego przeprowadzenia akcji w akcie IV, który zapełniają nocne pomylone randki bohaterów. Ale w tym momencie szalony dzień dobiegał już kresu, zawikłania fabuły ulegały rozplątaniu i publiczność z miejsc podrywał słynny końcowy chór Questo giorno di tormenti (u Barańczaka: „Dzień, co tak się źle zaczynał, równie marny miałby finał, gdyby nie miłości moc!”).

W nowym przedstawieniu Czarodziejskiego fletu owo poderwanie uwagi i napięcia nie ustawało przez trzy godziny, od chwili, gdy po podniesieniu kurtyny oblizał się i łypnął okiem niesamowicie barwny, ogromny wąż. Stworzył go główny autor tej premiery, czyli sławny Rafał Olbiński, malarz surrealista, ilustrator, plakacista. To jego nieposkromiona wyobraźnia plastyczna zdominowała przedstawienie, choć oczywiście pracowało z nim całe grono: animator scenografii Sławomir Siejna, reżyser światła, projektanci kostiumów oraz reżyser i inscenizator – osiadły w Polsce Kolumbijczyk Giovanny Castellanos. Nie mogło tam zabraknąć miejsca dla… Mozarta: tak elastyczne i miękkie frazy oraz dynamiczne subtelności w muzyce Fletu, jakich popis dawała pod batutą Marcina Sompolińskiego orkiestra instrumentów dawnych Musicae Antiquae Collegium Varsoviense – naprawdę rzadko dają się w Polsce słyszeć. A wraz z odezwaniem się walczącego z wężem Tamina, prawdziwie mozartowski tenor spinto zelektryzował publiczność: najwyraźniej wszechstronny śpiewak, Aleksander Kunach, szybkim krokiem zdąża ku wyżynom sztuki wokalnej, a tym krokiem we Flecie znacznie posunął się w górę…

Nie tylko Kunach wywierał wrażenie. Artur Janda wykreował kolejną znakomitą rolę: był roztrzepanym, niemądrym Papagenem, owładniętym marzeniem o kobiecie. Zanim (dopiero w II akcie) spotkał gadatliwą starowinę, przemienioną później w młodą, fertyczną Papagenę (Aleksandra Żakiewicz), Olbiński na scenicznym widnokręgu wyczarował mu, jako królewskiemu ptasznikowi, piękność ze skrzydłami i ptasią głową, nagą i zmysłową. Ingrida Gapova, drobna Pamina, urzekała w mozartowskich kantylenach delikatnym sopranem. Królowa Nocy gniewnej Joanny Moskowicz iskrzyła przeczystą koloraturą. Monostatos Łukasza Wrońskiego z brzuchem, rogami i rozdziawioną buzią wywoływał śmiech na widowni. Trzy rudowłose Damy wybornie zestroiły głosy, a Trzej Chłopcy stali się, dość niespodzianie – rosłymi Chłopakami, bo stworzyli ten tercet dwaj kontratenorzy z dziewczyną. Forma singspielu wymaga mówienia określonych fragmentów wyjaśniających bieg zdarzeń, lecz wszyscy śpiewacy radzili sobie z tym znakomicie.

Natomiast z obserwacją tego, co działo się we Flecie trudno było nadążyć. Panował nieustanny ruch animowanych i trwałych elementów scenografii, jak też czterech miłych, dodanych do obsady stworków (tancerzy), uczestniczących we wszystkich zdarzeniach. Wyłaniały się wciąż zza kulis dwa ażurowe ptaszki, olśniewający skrzydłami motyl i postać o lisim pyszczku z kwietną koroną nad głową, przywodząc na myśl ni to elfy królowej Tytanii ze Snu nocy letniej, ni to Skierkę i Chochlika z Balladyny, czyli duszki z najlepszych tradycji teatru. Wysoki standard zastosowanej w spektaklu techniki wywołał złudzenia pogłębienia i poszerzenia małej sceny, a na niej zmieniały się kolory, kształty, światła, osoby, pojawiał się Sarastro (Krzysztof Borysiewicz) z kroczącym orszakiem, stawał ze śpiewem chór, by zaraz odejść, trzy Bramy do przekroczenia przez Tamina z Paminą wzywały przez chwilę łacińskimi literami słów Natura, Mądrość, Rozum, w orkiestrowej fosie rozjarzał się biegnik fletu i kapały kropelki dzwonków, w rytm których niezdarnie stąpał przezabawny Monostatos.  Ryszard Peryt swój niezapomniany Czarodziejski flet (1987), bardzo długo utrzymywany w repertuarze, uczynił requiem giocoso: Tamino-Mozart wędrował tam przez życie, wiedziony przez zaczarowany flet, symbolizujący muzykę, a u kresu czekała go Pamina o białej twarzy: Śmierć. Próba dostosowania opery do plenerowych warunków dziedzińca Pałacu w Wilanowie przez Jerzego Lacha (2014) miała dodać jej tajemniczości i utopić w iluminacjach. Teraz dzięki Olbińskiemu z całym zespołem i sile jego plastycznego talentu Czarodziejski flet stał się fantastyczną baśnią o cudzie muzyki Wolfganga Amadeusza.

Warszawska Opera Kameralna ma od marca dobrą passę. Po świetnym Orfeuszu i Eurydyce Glucka (pisałam o tym na portalu Teatralny.pl, W stronę Eurydyki) w maju odbył się Festiwal Moniuszkowski ze wznowioną – już po raz czwarty – przez Renatę Tokarską-Nikodem inscenizacją Kazimierza Dejmka (z 1986 roku) tak zwanej wileńskiej, czyli dwuaktowej, Halkiw scenografii Jana Polewki; i – co ważne – granej przez zespół instrumentów dawnych (odpowiadających czasom Moniuszki) ze zrekonstruowanej po raz pierwszy kompetentnie przez Macieja Prochaskę partytury. Wobec Halki, również wileńskiej, wystawionej ostatnio na małej scenie warszawskiego Teatru Wielkiego przez Agnieszkę Glińską w konwencji „teatru obłędu”, która to konwencja wyzwoliła natłok reżyserskich absurdów, dawne przedstawienie Dejmka pozostaje żywe i właściwie modelowe, także na nasze czasy. Przypomniano też moniuszkowskie odkrycia: Szwajcarską chatkę i Nocleg w Apeninach (zob. tekst na portalu Odkrywamy Moniuszkę). Następnie Leszek Możdżer zainaugurował – po remoncie i rzeczywistym dostosowaniu do rozmaitych wydarzeń – nową scenę WOK przeznaczaną dla alternatywy i awangardy, czyli Basen Artystyczny przy ul. Konopnickiej. Kilka lat wcześniej odbyła się tam nieformalna premiera dobrej opery Możdżera Immanuel Kant (wystawionej później we Wrocławiu). Teraz grał jazz z towarzyszeniem… zespołu instrumentów dawnych!

W czerwcu ruszył 29. Festiwal Mozartowski. Galowy koncert na otwarcie poprowadził wybitny specjalista w dziedzinie wykonawstwa historycznego, Stefan Plewniak, z równie wybitnymi solistami, nie tylko z WOK. Przywrócony został rarytas: Apollo i Hiacynt, jedna z najwcześniejszych oper Mozarta. Zapraszane są dzieci na rozmaite Psoty, Awanturki i Bastienkę, a dorośli na muzykowanie pod tytułem Café Mozart. To propozycje nowe, tak jak przewidziane występy renomowanych zespołów i orkiestr kameralnych z innych miast, Elbląga i Poznania (Amadeus, Arte dei Suonatori) oraz kwartetu smyczkowego Meccore i tria z Berlina. A przedstawienia operowe niosą panoramę reżyserskich innowacji: Michała Znanieckiego (Idomeneo, król Krety), Jurija Aleksandrowa z Petersburga (Uprowadzenie z seraju), Marka Weissa (Łaskawość Tytusa) i, co zrelacjonowano wyżej: Grzegorza Chrapkiewicza (Wesele Figara) oraz Rafała Olbińskiego i Giovanny’ego Castellanosa (Czarodziejski flet).

17-07-2019

Źródło: http://teatralny.pl/recenzje/to-co-dawne-jakze-nowe,2790.html

  • Udostępnij
Font Resize
Contrast